Sylvie Bezancon

Philippe SERS* - Epreuves - Une rencontre a l'atelier

Ce qui frappe d’abord, dans cette peinture, c’est son courage, son sérieux. Le regardeur est-il capable de suivre ce peintre dans cette exigence-là ?

 

Pour Sylvie Bezançon, au dĂ©but Ă©tait le carrĂ© : une des trois formes primaires, exigeante, rigoureuse, au caractère significatif et chargĂ© de potentialitĂ©s, anti-naturel autant qu’évident. Il inscrit d’emblĂ©e sa peinture dans la lignĂ©e du modernisme.  

Peinture et mathĂ©matiques sont les disciplines aimĂ©es de l’artiste. Elle les revendique face Ă  la lecture et Ă  l’écriture qui lui sont Ă©trangères. Elle se situe dans ces domaines qu’elle explore de manière rigoureuse et systĂ©matique en se donnant Ă  elle-mĂŞme des limites strictes et les tient aussi naturellement que fermement dans leur rapport paradoxal. Est-ce d’avoir baignĂ© tout enfant dans le milieu de l’art ? est-ce d’avoir Ă©tĂ© vaccinĂ©e Ă  la mathĂ©matique de l’architecture, première, hĂ©ritĂ©e (d’un père qui construit Ă  La Plagne ou Ă  Valmorel des formes gĂ©omĂ©triques grises, brunes, insĂ©rĂ©es dans le rocher et la neige?) ou bien Ă  celle de la peinture vĂ©cue, comprise, expĂ©rimentĂ©e et assimilĂ©e auprès de son grand-père ?

MalgrĂ© le sĂ©rieux de son approche, son goĂ»t pour la construction, le caractère architectural de son Ĺ“uvre, Sylvie Bezançon n’en reste pas moins exclusivement  peintre. Elle a choisi de rester dans le domaine spĂ©cifique de la peinture, le seul champ oĂą peut s’exercer pleinement sa libertĂ© et dont elle accepte totalement les lois.

 

 Â« Le carrĂ© est ma forme Â» dit-elle, « le carrĂ© fait partie de ma culture » : ces brèves dĂ©clarations, qui pourraient ĂŞtre ressenties par toute personne qui les entend comme sans appel, justement un peu  Â« carrĂ©es Â», un rien agressives, Sylvie Bezançon juge aussitĂ´t bon de les expliciter, voire de les tempĂ©rer, en ajoutant qu’elle est avant tout « terrienne Â».

 

Quatre angles égaux, quatre côtés égaux, le carré en effet est bien la représentation traditionnelle de la terre, comprise ici comme le lieu où l’être humain pose ses pieds et s’installe, dans lequel il plante, il installe sa maison. Le carré est l’invention humaine par excellence, forme presque anti-naturelle (si l’on excepte la présence dans la nature de quelques structures cristallines cubiques).

Le voici donc, peint sur toile, ce carrĂ©, seul, royal, se prĂ©sentant au regardeur, d’un blanc faussement uni oĂą circulent des Ă©nergies colorĂ©es souterraines, flottant sur un fond grège travaillĂ© largement au couteau, mais accompagnĂ©, soulignĂ©, stabilisĂ©, appuyĂ© par deux bandes de couleur terre, l’une verticale et l’autre horizontale. Le voici encore —  noir cette fois, sur un fond brun — soulignĂ© en bas par une bande horizontale verte et calĂ© sur la gauche par une bande de couleur terre. Ou bien cherchant sa place dans la toile rectangulaire et conquĂ©rant cet espace par sa forme, son poids et sa couleur, appuyĂ©, stabilisĂ©, Ă©tayĂ© par une ou plusieurs bandes.

 

C’est dans le strict format du tableau classique, le rectangle, que le peintre assigne au carrĂ© de trouver sa place. Et cela, parce que Sylvie Bezançon accepte d’emblĂ©e les lois propres Ă  la peinture. L’acceptation du  format rectangulaire est l’une d’entre elles.

Elle installe et impose le carré dans cet inconfortable format rectangulaire de la toile, hétérogène à sa symétrie, où sa présence stable et égale provoque aussitôt une certaine tension.

Ayant cherchĂ© et trouvĂ© sa place, ce carrĂ© est  toujours stable, mais il peut accepter une très lĂ©gère, voire une infime rotation, une infime inclinaison, et l’on sent distinctement alors se profiler le cercle tout près de lui, le carrĂ© n’étant que cette forme parfaite sortie de la perfection naturelle du cercle : il y a du cercle sous ce carrĂ©, et on le sent. Si jamais le carrĂ© ne joue au losange, il s’étire volontiers jusqu’à devenir  rectangle.

 

Parfois, le regardeur est prié, sommé pour ainsi dire, de participer activement à une sorte de jeu pour parachever l’équilibre du tableau, pour le compléter mentalement de manière à faire apparaître sous un rectangle … le carré. Celui-ci s’amuse à venir, dissimulé au prime abord en rectangle, après avoir laissé le regardeur sentir sa présence, l’avoir laissé le chercher et le débusquer dans un jeu de cache-cache.

Ou bien le carrĂ© se dĂ©double, se projette en avant dans l’éclat du blanc, disparaĂ®t en arrière dans le sombre en un autre jeu qui Ă©voque, dans son mouvement d’avance et de retrait, de traversĂ©e du plan, les photogrammes du film Rythmus 21 .

 

Les Stèles sur fond sombre, toiles hautaines, imposantes, maĂ®trisĂ©es, sont de ces rectangles verticaux qui Ă  leur tour sont capables de se scinder dĂ©licatement en deux parties de manière quasi-millimĂ©trique, laissant se dĂ©tacher doucement un Ă©lĂ©ment rectangulaire qui tend Ă  nouveau vers le carrĂ©. Durant cette transformation l’un des deux se remplit d’une couleur dense, d’un bleu somptueux par exemple, se borde de rouge, poussant le rectangle originel Ă  s’incliner lui aussi vers cette libertĂ© qui apparaĂ®t. Tout est peint au couteau, avec une extraordinaire perfection technique.

Si la forme première bouge ainsi de manière ténue, s’étire en rectangle, en ligne fine ou épaisse, parfois se risquant à s’incliner légèrement, certaines formes étant sur la tangente, en équilibre instable, on sent que le peintre tient fermement et en permanence un cap invisible. Ces mouvements ténus sont déjà des combats, réglés par l’extrême sérieux des enjeux, preuve que le peintre se dirige sans cesse vers quelque chose de nouveau.

 

Enfin, il y a des toiles oĂą le carrĂ© triomphe sur format carrĂ©, comme dans la sĂ©rie des Pierres, puissants monochromes de bleus, gris, rouges, jaunes oĂą puretĂ© du carrĂ© et matière très travaillĂ©e entrent en un saisissant dialogue. Des carrĂ©s Ă©crasants, bruns, sur des lignes lĂ©gères et un fond gris se prĂ©sentent dans ce mĂŞme format carrĂ©, l’un deux semble fait de bois, un autre est un carrĂ© gris sur fond noir. Ce qui apparaĂ®t comme blanc est en frottage ou grattage. Des toiles sombres surgissent, sortes de forĂŞts denses, faite de matière Ă©paisse.

 

Les carrés peuvent aussi se démultiplier en empilements : piles parallèles appuyées par une ligne verticale ou horizontale, divisions de 4 ou variations sur les chiffres qui précèdent ou suivent le 4 (le 5 et le 3) pour à nouveau déstabiliser les propriétés mathématiques du carré, qui dans ce jeu, ne peut ainsi que s’affirmer de plus belle.

Ainsi les carrĂ©s tous seuls en piles de trois sont vus comme « des fenĂŞtres Â» par Grati, une amie peintre, ouvertes, ou fermĂ©es sur l’espace selon le fond sur lequel ils se trouvent, et selon qu’ils avancent, clairs, vers le regardeur, ou bien, sombres, s’en Ă©loignent. Conservant la dĂ©nomination de ces toiles par cette amie, Bezançon dĂ©cline cette sĂ©rie et les dĂ©signe dĂ©sormais comme FenĂŞtres.

Ou encore, le rectangle presque carré revient, seul, contenant un petit carré tremblant, deux timides carrés qui se lovent en lui.

Les carrés peuvent encore s’admettre comme empilements de bandes serrées qui les emmaillottent verticalement et/ou horizontalement. Ils s’installent sur des socles, se forment en bibliothèques ou agglomérations, dans une pâte épaisse.

Puis le carré s’étire en bandes horizontales dans un rythme musical, qui oublient les angles et deviennent lignes parallèles, lignes qui se mettent à frémir, à se relâcher, à s’effilocher.

En dépit de la rigueur du carré, on ne sait jamais de quel côté se situera la liberté que le peintre lui accordera.

 

La tentation existe de quitter l’espace de la toile pour s’élancer dans un espace vrai ou fictif. La sĂ©rie des Paysages, appelĂ©e ainsi pour valider encore une fois le sentiment de ceux qui regardent les toiles, et que le peintre accepte, est un progressif Ă©claircissement Ă  partir du noir. Cette sĂ©rie Ă  part laisse paraĂ®tre un flottement nouveau, une inquiĂ©tude, une recherche solitaire d’oĂą le carrĂ© a disparu, au risque d’une dissolution dans la couleur. Le rouge apparaĂ®t, total et violent, ainsi que des ocres confrontĂ©s Ă  des gris. La couleur est appliquĂ©e avec de petits rouleaux en Ă©ponge. Des beiges, des noirs, des gris-bruns, des verts s’étendent sur la surface du tableau, l’envahissent. Puis, l’on dirait que le peintre se mette Ă  explorer un univers tout autre, pâle et vidĂ©, dont on se demande si elle va y perdre pied. Ă€ bien y regarder cependant, la maĂ®trise reste prĂ©sente. Des lignes verticales lâches balisent encore puissamment le tableau mĂŞme si elle n’apparaissent que sous la forme de faible souvenir, rappelant les bandes d’appui qui calaient les premiers carrĂ©s dans le champ rectangulaire de la toile.

Les Traces ne conservent ainsi que l’aspect adventice de la construction première, fondatrice de l’œuvre. La sĂ©rie Traces est initiĂ©e par une percĂ©e horizontale de lumière blanche sur fond noir qui prend son autonomie. Le blanc est parfois fait d’un matĂ©riau sableux, la toile est peinte de noir sur son rebord. Restes d’encre et traces de pinceau Ă  la chinoise, l’œuvre apparaĂ®t bien comme la trace de cette expĂ©rience vitale dont Sylvie Bezançon fait sans cesse Ă©tat.

 

On comprend alors que le peintre cherche appui, non plus sur la forme, mais sur la matière même, jusque dans sa pâleur et sa fluidité instable qui génèrent bientôt la résurgence de la ligne, le retour des carrés en entassements serrés, faits d’une matière épaisse, accumulation de couches écailleuses presque reptiliennes.

Ou bien c’est l’explosion inattendue de la couleur sur le fond de laquelle dansent des constructions linéaires ténues, comme des carrés qui se défont. Des carrés se démultiplient en bandes rythmées, en orgues, en surgissements de sons, tandis que de cette nouvelle peinture s’élève un chant inouï.

Plus rĂ©cent, le travail sur les bandes articulĂ©es en carrĂ©s plus lĂ©gers, oĂą la lumière apparaĂ®t sur le noir, gris et blanc de zinc par frottage ou grattage. Aux sĂ©quences verticales et horizontales, quasi musicales, succède la toute dernière sĂ©rie sans titre, de lignes horizontales, noir sur blanc, menĂ©es dans une sorte de clapotis apaisĂ©, rĂ©conciliant la problĂ©matique des CarrĂ©s et des Stèles avec celle des Paysages et desTraces dans la rigueur de la couleur.

 

Dans cette peinture très maîtrisée, tout est en permanence réfléchi, vibrant. Il ne s’agit jamais de fuir, mais d’élucider, d’affronter avec détermination ce qui se présente au peintre, intérieurement et extérieurement.

Peindre est un acte sérieux. Le peintre s’autorise ou ne s’autorise pas le tableau. La levée des barrières se fait après et seulement après que l’idée du tableau ait été préalablement pesée intérieurement, passée aux différents cribles de la raison, de la volonté, du désir. Quand cela est fait et seulement à ce moment-là, le peintre peut entrer de plain pied dans le champ de la peinture pour passer à la réalisation directe, immédiate.

 

Et pourtant, le jeu est très présent dans cette peinture, un jeu sérieux de stabilisation, où l’artiste soupèse, équilibre des forces antagonistes et contraires, pour les installer dans le champ de la toile.

« Pour moi, avoue-t-elle, il y a une partie de jeu Â» dans la peinture. Car le jeu, c’est aussi la mathesis. Cela signifie que l’art peut fonctionner par exemple dans le domaine de l’anthropologie de la mĂŞme manière que les mathĂ©matiques dans le domaine des sciences de la nature. Cette idĂ©e nourrit l’entreprise des constructivistes russes, mais aussi celle des artistes du mouvement De Stijl avec Theo van Doesburg, du Bauhaus ou de l’Esprit nouveau, avec Le Corbusier. Dans les textes qu’ils nous ont laissĂ©s, Alexandre Rodtchenko, Le Corbusier, ThĂ©o van Doesburg ou Piet Mondrian fondent parfaitement l’idĂ©e que c’est Ă  partir de l’atelier et de sa recherche libre que peuvent se penser la maison ou la ville, en bref l’environnement des hommes, non pas seulement en termes de beautĂ©, mais sous l’angle de la rigueur Ă©thique et de l’épanouissement spirituel.

Mais en outre, cela signifie aussi qu’à travers une interprétation poussée des grandes œuvres de la modernité et en s’appuyant sur les récits que nous ont laissés les artistes, un discernement éthique est rendu possible, dont l’œuvre constitue le support. De grandes réussites sont observables chez Kurt Schwitters, Tadeusz Kantor, Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein ou Joseph Beuys non pas seulement en termes de beauté, mais sous l’angle de la rigueur éthique et de l’épanouissement spirituel.

 

En l’occurence, chez Bezançon, le jeu a des règles strictes qui sont celles de la peinture. Il obĂ©it Ă  ses lois et Ă  ses exigences, passe par ses mĂ©thodes. Il s’agit de la toile, du matĂ©riau, des instruments, de la couleur, de la lumière, de la construction, et mĂŞme de l’éthique de la peinture : accepter les lois de la peinture, s’y conformer. La mise en Ĺ“uvre du tableau, son exĂ©cution, l’acceptation des lois innĂ©es, que le peintre seul connaĂ®t — lois de la vĂ©ritĂ©, de l’authenticitĂ©, du caractère achevĂ© de l’œuvre : c’est Ă  ces conditions-lĂ  que ce travail devient peinture.

Pour exemple, lorsque Sylvie Bezançon accepte de rester dans la sĂ©vère bidimensionnalitĂ© de la peinture, et malgrĂ© le caractère instinctif et terrien qu’elle revendique en tant qu’artiste, le caractère contemplatif de la peinture liĂ© Ă  cette bidimensionnalitĂ© se communique immĂ©diatement Ă  son Ĺ“uvre. Ses tableaux deviennent objets de contemplation.

 

« Peindre, pour moi, c’est vital Â». Il n’y a pas plus intense dĂ©claration de vĂ©ritĂ© que celle-lĂ , celle que reconnaĂ®t Kandinsky comme l’expression de « la nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure Â» de l’artiste, gage de vĂ©ritĂ© picturale. Ces paroles caractĂ©risent les artistes engagĂ©s dans un processus qui les dĂ©passe, forcĂ©s qu’ils sont de le suivre malgrĂ© eux, par-delĂ  leur volontĂ©, et pour certains jusqu’à la mise en pĂ©ril de leur propre existence. La peinture devient une obligation vitale, une nĂ©cessitĂ© de survie. Elles peuvent mettre les larmes aux yeux de ceux qui les prononcent. « J’ai une vraie croyance en ce que je fais. Il faut que je le fasse. Â»

 

Quand la peinture est de cet ordre, de cette qualitĂ©-lĂ , elle est capable de se dĂ©tacher et d’explorer, de rompre les amarres, elle ne peut mentir, elle se dĂ©tache de tout principe de sĂ©duction et de l’esthĂ©tique mĂŞme : « si ce n’était qu’esthĂ©tique, je vous ferais des tableaux assortis aux rideaux Â». En effet, il ne s’agit plus d’esthĂ©tique, mais de nĂ©cessitĂ©, d’expĂ©rience vitale et l’artiste peut aussi bien dĂ©clarer : Â« Vous pouvez lire ma vie en regardant tous mes tableaux Â» que : « ma peinture, c’est un autoportrait permanent Â» ou encore : « un tableau, c’est comme si je vous Ă©crivais une lettre Â». Et pourtant, subsiste le mystère de l’œuvre. L’artiste s’interroge devant les objets qu’elle produit, aussi inexplicables Ă  ses yeux qu’à ceux qui contemplent l’œuvre. Il y a quelque chose de l’ineffable dans ces tableaux qui restent opaques pour certains regardeurs, dĂ©routĂ©s par l’impossibilitĂ© de formuler, de dire, mais s’ouvrent Ă  ceux qui se laissent saisir par leur vĂ©ritĂ©. Ces objets sont de l’ordre de l’indicible, de cet ineffable dont parle le philosophe Vladimir JankĂ©lĂ©vitch : Â« combien de personnes peuvent comprendre ce que je dis lĂ  ? Â» En effet, l’œuvre est la trace de cet ineffable, de cette expĂ©rience vitale incommunicable si chère Ă  Sylvie Bezançon qui est la substance mĂŞme de sa peinture.

Et si ces regardeurs se raccrochent au système des dates, des noms et des influences, aux tours de passe-passe de l’histoire de l’art, pour avoir Ă  dire quelque chose de ces Ĺ“uvres, il faut bien admettre qu’ils se trompent. Il n’y a pas influences, mais chemins communs qu’empruntent les membres d’une mĂŞme famille picturale, traversant les Ă©poques et les lieux. Il y a rencontres et confluences de certains artistes qui partagent des choix communs, jusqu’à s’aimer, s’apprĂ©cier et se reconnaĂ®tre comme cousins, formant des ensembles au sens mathĂ©matique du terme. De quelques peintres, Bezançon dit : Â« on est de la mĂŞme famille Â». Avec Ă©tonnement, elle dĂ©couvre sa proximitĂ© d’avec Soulages en voyant un tableau de ce peintre, peint quarante ans avant l’une de ses propres toiles.

Et les noms de « ses Â» peintres passent : elle cite en vrac Degottex, Soulages, Pincemin, Aki Kuroda, remarquant que l’exigence de sa propre recherche lui interdit parfois d’aller voir des Ĺ“uvres qui pourraient l’entraĂ®ner hors d’elle-mĂŞme. Il lui faut maintenir en permanence le cap, dans la rigueur intĂ©rieure. C’est dans cette vĂ©ritĂ©-lĂ  qu’elle travaille.

 

L’expĂ©rience de vĂ©ritĂ© se traduit aussi chez Sylvie Bezançon par une obligatoire prĂ©paration physique et mentale, comme un sportif rassemble ses forces avant de s’élancer : alors tout pourra ĂŞtre donnĂ© avec gĂ©nĂ©rositĂ© Ă  l’intĂ©rieur du champ dĂ©limitĂ© oĂą se produira l’action, le champ du tableau.

Toutes ses forces doivent ĂŞtre rassemblĂ©es pour franchir le seuil de la peinture et faire advenir le tableau. Il ne s’agit pas de peindre pour peindre : encore une fois, la peinture est un acte sĂ©rieux. Elle ne peint pas tous les jours, mais «  sans arrĂŞt dans ma tĂŞte, puis je sais que je trouve quelque chose et j’y vais Â».

Tout est prĂŞt dans l’atelier. L’œuvre qui va entrer en fabrication est dĂ©jĂ  prĂ©sente en intention. Elle est au prĂ©alable exposĂ©e Ă  la rĂ©sistance du sommeil, de la nuit, de l’inconscient, du rĂŞve, passĂ©e Ă  l’épreuve de l’irrationnel, de manière Ă  ce qu’elle montre qu’elle tient, qu’elle subsiste, s’impose dans l’esprit de l’artiste, par-delĂ  les nuits et les jours, fasse ses preuves : l’œuvre future est passĂ©e au critère d’un sĂ©vère discernement. Si elle subsiste, si elle tient le choc de ces cribles et du temps et dans ce cas seulement, elle a le droit d’être matĂ©rialisĂ©e par le peintre, comme le peintre a le droit de la recevoir.

La forme reste assoupie en elle, jusqu’à ce qu’elle parvienne Ă  maturation et se montre capable de surgir tout armĂ©e après cette prĂ©paration intĂ©rieure, cette  rumination.

« Exactement le mot Â» admet le peintre, ajoutant qu’en effet, partout oĂą elle se trouve, avant que l’œuvre ne vienne au jour, que ce soit en dehors de l’atelier, au cinĂ©ma, au théâtre, au concert, elle « peint intĂ©rieurement Â».

C’est le fait, assez rare, de certains peintres qui tiennent le tableau tout entier en eux, comme Kandinsky encore une fois, Kandinsky que l’on voit dans un petit film peindre une de ses grandes compositions et la restituer tout de go sur la toile dans les moindres dĂ©tails. On voit bien ici, dans ce processus de maturation, qu’il ne s’agit pas d’un tableau mental, qui ne serait que pure projection du cerveau, ni d’un grossier dĂ©foulement, d’un violent « jetĂ© sur la toile Â». La genèse de l’œuvre a nĂ©cessitĂ© le rassemblement de facultĂ©s entières et complĂ©mentaires : esprit, cĹ“ur, volontĂ©. Le tableau est cette projection matĂ©rialisĂ©e des facultĂ©s du peintre totalement unifiĂ©es.

Les peintres chinois identifient ce processus comme celui du cĹ“ur-esprit qui se vide et se rend totalement accueillant, qui se remplit des choses jusqu’à ce qu’il en soit plein et en en dĂ©borde. Chez les Chinois, le Xin,  ou cĹ“ur-esprit, joue un rĂ´le absolument primordial. Ă€ l’origine, le pictogramme qui le dĂ©signe reprĂ©sente l’organe cardiaque. Il est le siège du sentiment et de la vie intĂ©rieure de l’esprit. Lorsque le cĹ“ur est vide, il s’échappe du corps et va s’ébattre Ă  l’origine des choses, ce qui fait de lui la source mĂŞme de la crĂ©ation.

On connaĂ®t l’apologue de Zhuang Zi : « Le prince Yuan, de Song ayant commandĂ© le tracĂ© d’un plan, un grand nombre de scribes se prĂ©sentèrent; après avoir rendu leurs hommages, ils s’affairèrent aussitĂ´t Ă  sucer leurs pinceaux et prĂ©parer leur encre. Un scribe cependant arriva plus tard. Tout Ă  l’aise, il prĂ©senta ses respects, puis se retira. Le prince envoya quelqu’un pour voir ce qu’il faisait et on lui rapporta qu’il s’était tout bonnement dĂ©vĂŞtu et restait assis Ă  ne rien faire. Apprenant cela, le prince s’écria : “Celui-lĂ  fera l’affaire, il sait vraiment son mĂ©tier !”  Â»

Ce scribe en effet s’attachait Ă  l’essentiel, la puretĂ© totale du cĹ“ur qui ne doit plus rien contenir, plus un seul objet et se faire immense et vide. Dès le moment oĂą le cĹ“ur est ainsi, « sans l’ombre d’une poussière Â», le paysage surgira du plus intime de l’âme, car alors le peintre se trouve en contact Ă©troit avec l’unitĂ© originelle au plus intime de son intĂ©rioritĂ©.

 

 

L’intĂ©rioritĂ©, chez Bezançon, qu’elle semble refuser (« je n’ai pas de spiritualitĂ©. C’est de l’instinct vital Â») est pourtant en ce sens prĂ©sente : « il y a certainement quelque chose en plus qui me guide —  je n’ai jamais rĂ©flĂ©chi comme ça — mais j’ai besoin, et c’est vital. Â» Et ce dĂ©bordement fait toute la qualitĂ© de sa peinture, sa libertĂ©, mĂŞme. Le peintre assiste Ă  ce dĂ©bordement, l’accompagne, jusqu’à relâcher sa propre maĂ®trise, Ă  accepter de se mĂ©tamorphoser au contact de cet inconnu qui l’habite et Ă  le restituer tel quel, au risque de surprendre ceux qui cherchent l’œuvre lĂ  oĂą elle n’est dĂ©jĂ  plus.

 

Ce peintre a du goĂ»t pour la toile, Ă  cause de sa tenue et de sa rĂ©sistance. Elle la prĂ©fère au papier et au carton qui ont tendance Ă  gondoler, Ă  s’humecter. Mais cette prĂ©dilection pour ce matĂ©riau noble, support traditionnel de la peinture moderne, c’est aussi pour Sylvie Bezançon une manière de se trouver encore dans le flux de cette histoire bien particulière, de manifester l’intense respect qu’elle a pour le mode pictural. La peinture est son expression directe, qui ne passe jamais par le dessin, non pas qu’elle ne l’apprĂ©cie pas ou n’ait jamais dessinĂ© (loin de lĂ  : elle a pratiquĂ© Ă  satiĂ©tĂ© le dessin classique, le pastel, et mĂŞme la copie), mais parce qu’elle se trouve, dans le travail de la couleur, le maniement sensuel des pigments, de la poudre, de l’huile, du siccatif et des liants, du couteau, sur la toile, dans son mode de production personnel et authentique : une relation charnelle, anthropologique, Ă  la matière, au travail de mise au monde directe d’un objet qui ne passe pas par cette projection mentale si particulière qu’est le dessin. Le dessin est Ă©cartĂ© comme intermĂ©diaire gĂŞnant, car il forme volontiers Ă©cran Ă  la rĂ©alisation. Il est volontiers laboratoire ou banc d’essai, au risque de laisser l’œuvre s’enliser dans la sĂ©duction de l’inachevĂ©. Sylvie Bezançon prĂ©fère traiter directement avec l’énergie de la matière.

 

On saisit donc au cours du temps le déroulement cohérent de cette œuvre, la progression de la recherche, du carré originel qui sacrifie encore partiellement à la sécurité du mental et du construit, vers une écoute intérieure vibrante par l’exploration de la matière. Il semble que l’on approche toujours plus près d’une source cachée. Les toiles sont des objets de plus en plus libres et vrais, jetés au monde, entiers, définitifs, dans leur caractère parfois abrupt ou déroutant, sans concession à l’esthétique ni aux attentes des regardeurs, bruissant désormais de mille voix.

 

La méthode d’approche de la toile par le peintre est très particulière. Elle ne lui fait pas face et ne l’affronte pas verticalement, se penche sur elle à plat sur une table, dans un geste de bordement, d’inclinaison quasi-maternelle. Quelqu’un, debout, se penche avec respect sur l’être à venir, fait advenir le tableau, attend qu’il se manifeste par lui-même.

Le geste, l’allure, sont primordiaux : Sylvie Bezançon revendique d’être instinctive. Cet instinct est accordĂ© Ă  la raison et au cĹ“ur, accompagnĂ© de la volontĂ©, de la dĂ©termination et de la concentration nĂ©cessaires pour ne pas lâcher le tableau.

Elle s’élance avec courage, voire avec tĂ©mĂ©ritĂ©, elle « y va Â», dit-elle,  jusqu’au bout, dans une Ă©nergie unifiĂ©e, et dĂ©friche. Car un tableau, conçu prĂ©alablement dans sa totalitĂ©, ne souffre aucun Ă  peu près. Il ne peut ĂŞtre le fait de ceux qui retouchent indĂ©finiment, ni de ceux qui laissent la forme prolifĂ©rer sous leurs yeux ou conservent essais, dĂ©chets, impasses, fausses routes ou culs de sac. Tout doit ĂŞtre dĂ©gagĂ© sur le terrain d’action. Il arrive qu’elle se trompe et alors, impitoyablement, dĂ©truit, rebrousse chemin et recommence, comme le prĂ©conisait le dadaĂŻste Hans Richter, l’un de ces artistes pour lesquels l’œuvre se prĂ©sentait elle aussi tout entière Ă  l’esprit.

 

Le matériau, on le voit, est bien le vrai lieu de liberté de sa peinture, le lieu de son lyrisme, de son savoir-faire.

Est-ce hĂ©ritĂ© d’un apprentissage antĂ©rieur du travail de cĂ©ramiste ? Sylvie Bezançon se souvient des sachets de poudre grise qui contenaient ce qui allait devenir, Ă  l’épreuve du four et de la cuisson, couleur. Ce travail « Ă  l’aveugle Â» de la cĂ©ramique est une donnĂ©e importante pour elle. Un souvenir qui rĂ©apparaĂ®t dans son travail pictural. Le mouvement propre au matĂ©riau est une donnĂ©e qu’elle intègre, c’est une libertĂ© qu’elle accepte, comme le cĂ©ramiste accepte les accidents de cuisson, le peintre zen la libertĂ© du pinceau chargĂ© d’encre qui s’ébouriffe pour laisser apparaĂ®tre les blancs-volants (fei bai) oĂą circule l’énergie.

Et dans le même mouvement de respect — respect du matériau, de la toile, de la couleur, dans un geste rapide, sûr, énergique (l’artiste aime ce qui est généreux et entier) elle use du couteau afin de ne pas laisser de traces, de manière à laisser au matériau sa liberté d’action. Le couteau est utilisé avec la plus grande précision. C’est l’instrument préféré dont son grand-père peintre lui a tôt appris l’usage.

 

La tension intĂ©rieure est toujours prĂ©sente au sein du matĂ©riau : polarisations et contrastes dans la matière crĂ©ent l’intensitĂ© du tableau. Parfois, elle use d’un fond uni  (« si je ne veux pas le faire participer Ă  ce que je ferai après Â»), parfois d’un fond travaillĂ©. Les contrastes se font entre le mat et le brillant, le rugueux et le soyeux, le travail sur le sec ou dans le frais, le gras appliquĂ© largement au couteau et l’incisĂ©, la matière Ă©paisse ou aussi lĂ©gère qu’un voile. Cela donne une matière comparable au craquant ou au mou, au salĂ©/sucrĂ©. L’incorporation de sable, de mortier, dans les tableaux hiĂ©ratiques d’octobre 2001, de la sĂ©rie Stèles donne un effet prĂ©cieux, mĂ©tallisĂ©, dorĂ© ou argentĂ©.

Dans la sĂ©rie des Stèles, sombres et sĂ©vères, qui explorent la solitude, la matière conduit une recherche grave, solitaire, solennelle, qui dĂ©bouche sur une dĂ©couverte inattendue, dans un noir envahissant oĂą ne subsistent que de minĂ©rales paillettes de sable : la certitude de toucher la beautĂ©, la vĂ©ritĂ© rĂ©confortante de la matière. De mĂŞme dans la sĂ©rie des Traces oĂą le matĂ©riau semble s’interroger rĂŞveusement sur ses propres limites.

La forme est certes maĂ®trisĂ©e, le matĂ©riau soigneusement choisi, mais ce dernier a cependant toute libertĂ© d’action après ce choix du peintre. Il a tout loisir de bouger, de se transformer pendant la nuit, de produire le lendemain une surprise qui peut ĂŞtre rĂ©tractation, coulure, apparition de couleur, de matière…  une surprise qui sera dĂ©savouĂ©e ou pleinement acceptĂ©e.

 

Il arrive donc que le tableau s’achève de lui-mĂŞme, par l’action propre du matĂ©riau, non pas que le peintre l’ait dĂ©laissĂ©, mais parce que le tableau a le droit de dĂ©clarer qu’il est fini au mĂŞme titre que le peintre dĂ©cide que l’acte de peindre est achevĂ© : dans les deux cas, qu’il soit extĂ©rieur Ă  l’artiste, ou de son fait, l’équilibre est lĂ , la toile est achevĂ©e, il n’y a plus rien Ă  ajouter : loi intĂ©rieure sans appel.

Le peintre s’efface devant ce qui advient : il y a toujours — paradoxalement en pleine maĂ®trise — un moment d’abandon, ici au matĂ©riau lui-mĂŞme, lĂ  Ă  la forme — dans un moment de respiration, de lâcher-prise : c’est le moment oĂą la toile reprend le pouvoir sur le peintre, affirme son autonomie. Le peintre et son Ĺ“uvre prennent alors tous deux leur libertĂ© … Quitte Ă  ce que le peintre approche la toile suivante avec encore plus de dĂ©termination.

Si la progression de l’ensemble d’œuvres se fait de manière cohĂ©rente, elle n’est pas exempte de ruptures, de  reprises, de coups d’éclat, Ă  cause de cette nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure qui dirige entièrement l’action tĂŞtue de l’artiste.

 

Elle fait elle-mĂŞme ses couleurs, mĂ©lange, « touille Â» ses poudres. Les couleurs d’élection sont volontairement limitĂ©es Ă  une gamme très particulière, de beiges, gris, bruns, des terres bien sĂ»r : terre de Sienne, terres pourries, des ombres, parfois du lapis-lazuli, encadrĂ©es par la magnificence du noir et du blanc. Elles sont volontairement limitĂ©es, dans une grande Ă©conomie de moyens qui permet de les dĂ©cliner en de subtils changements de tons. L’amour du noir et du blanc se rapporte Ă  leur caractère d’immanence, Ă  leur capacitĂ© Ă  contenir et Ă  Ă©voquer toutes les couleurs. Les noirs apparaissent ainsi très diversifiĂ©s sur les toiles. Certains sont lumineux. L’œil aigu du peintre perçoit leurs plus infimes changements induits parfois par leur seule qualitĂ© : mat ou brillant. Si l’artiste prĂ©fère le mat au brillant, elle se plaĂ®t Ă  utiliser leur contraste. De mĂŞme elle obtient des blancs sourds, opaques, colorĂ©s ou transparents. Parfois, c’est une vingtaine de couches qui lui permet d’obtenir le blanc qui lui convient. Certains tableaux sont des hapax dans lesquels une couleur rouge, jaune, bleue, peut surgir brutalement, remplissant tout le tableau avec une force expansive, comme dans ce tableau tout bleu peint alors que l’artiste pense Ă  sa fille.

Le fond est séché, car plusieurs tableaux se font en même temps. Une matière et une double matière sont appliquées, cinq couches au minimum, et dans la peinture fraîche, coups de griffe ou de crayon. Parfois, par-dessus l’ensemble est posé un pigment léger, un liant, un voile.

Mais gĂ©nĂ©ralement, pour ce peintre, le plus est le moins et il ne faut rien de trop. Le tableau Ă©tant très travaillĂ©, l’entassement des couches picturales suffit Ă  produire la couleur. « Comme je fais plusieurs pigments, il y aura toujours de la couleur. Il y a un cĂ´tĂ© transparence – matière — couleur. Je ne sais pas le lendemain quelle sera la surprise, si ce sera fini. Â» 

 

« L’imitation de la rĂ©alitĂ© ne m’intĂ©resse pas. Ce n’est pas de la crĂ©ation pour moi. Â» Bezançon est rĂ©solument, entièrement, nativement abstraite, convaincue par l’abstraction dont elle comprend parfaitement les particularitĂ©s. La crĂ©ation reste l’invention de lieux parallèles Ă  la rĂ©alitĂ©, au monde ordinaire. Bezançon dĂ©montre que la crĂ©ation artistique fait un inventaire des possibles anthropologiques, joue dans le comportement humain le rĂ´le prospectif des mathĂ©matiques, qu’elle est une vĂ©ritable mathesis.

C’est en cela que le goût pour la peinture et les mathématiques peuvent en effet être réconciliés, dans le jeu le plus sérieux qui soit.

 

 

 

Phillipe Sers* : Philosophe, essayiste et critique d'art, docteur d'État, Grand Prix national pour ses activités d'éditeur. Professeur au Collège des Bernardins à Paris, il a enseigné à l'École nationale supérieure des beaux-arts (Paris-La-Villette) et au Collège international de philosophie. Il dialogue dès la fin des années 60 avec de grands fondateurs de l'art moderne et contemporain et publie de nombreux ouvrages, sur les avant-gardes, le dadaïsme, Kandinsky, Rodtchenko ou Duchamp, les questions de l'image et de la représentation dans la tradition chinoise ou l'icône. Ses recherches actuelles portent sur l'interprétation et l'évaluation, le paradigme de la nouvelle culture et l'art comme moyen de connaissance.